Intro

Preguntarse por las formas de lo político en el periodo que trata esta antología audiovisual nos lleva a afrontar algunas contradicciones que tienen que ver con la especificidad del vídeo en relación a las artes visuales y con su proceso de institucionalización.

Una de las primeras operaciones de riesgo en este sentido sería forzar una continuidad entre el cine militante (y también el cine independiente y/o marginal) que tiene lugar en el Estado español durante los años setenta y las primeras propuestas videográficas de los años ochenta.

Concretar un sujeto colectivo en la autoría o señalar categóricamente un conjunto de trabajos es otra arriesgada iniciativa pues los autores fluctúan, su procedencia y sus vinculaciones son dispares y el contexto en el que tiene lugar sus aportaciones resulta ser un escenario de sacudidas sociopolíticas a las que no escapa la producción cultural.

Hay sin duda más enfoques y más riesgos que tomar, por lo que esta nota introductoria se limita a señalizar algunos de estos dilemas. Probemos ahora con un método que nos facilite una imagen, aunque sea difusa, de este panorama.

La ecografía es una técnica de exploración del interior de un cuerpo mediante ondas electromagnéticas o acústicas que registra las reflexiones o ecos producidos en su propagación por las discontinuidades internas. Bien podríamos tomar prestado este método a la medicina para explorar un cuerpo (el audiovisual) en el que las formas, pero especialmente los huecos nos devuelven la imagen de ese interior (político) que mantenemos en observación.

1.

Las aportaciones expresivas del cine militante y del cine de vocación política en el Estado español y su potencial para crear espacios indiferenciados de producción, difusión y debate se mantuvo gracias a la necesidad de combatir contra un objetivo común (A). En los años setenta encontramos obras de referencia (cine alternativo, independiente, “cine pobre”1, etc.), en las que la experimentación visual y narrativa supone por sí misma todo un posicionamiento ideológico (B); pero su capacidad de intervención y de incidencia social se evaporó en el escenario de la transición y bajo la sensación del desencanto (C).

2.

Las políticas culturales de los años ochenta se encargaron de dar un eufórico carpetazo al gran pacto del olvido en el que se basó la Transición2, gracias en gran medida a la fuerza motriz de la juventud entendida como un valor, y a sus nuevas formas de expresión artística, como la música y el audiovisual (D). Quizá esas formas huecas de lo político (esos “lapsus de sintaxis” en la terminología de Michel de Certeau), son las que con mayor fuerza determinaron la producción audiovisual de la segunda mitad de los años ochenta, aportando así una primera imagen a nuestra ecografía. De aquel tiempo nos quedan momentos de una escalofriante banalidad en la programación televisiva y en la pujante industria del videoclip, pero también en los primeros flirteos con la “tecnología vídeo” por parte de los artistas. Momentos que aparentemente serían prescindibles en este apartado, pero que son bien elocuentes desde la perspectiva que nos ocupa: lo político y su evacuación (E).

Con esta situación y hacia finales de los ochenta, la resistencia audiovisual seguirá operando en un territorio del vídeo ignorado desde las instituciones artísticas y cinematográficas, dando lugar a una suerte de esfera autónoma que tiene en los festivales y en determinados foros3 su lugar de afirmación. A estos trabajos se unieron los producidos por autores que en ese momento trabajaban fuera del país y que abrían camino en la distancia (F). La difusión, como factor clave del denominado vídeo independiente, tiene en los festivales uno de sus principales hechos diferenciales mientras que la distribución, derivada de su reproductibilidad, se convierte en una característica política inherente a este territorio de creación4. El vídeo de corte político encuentra su razón de ser en la crítica a la institución artística y la televisión: la nueva visibilidad del poder (G).

3.

En los años noventa, la festivalización de la cultura propicia un escenario en el que la producción artística surgida de “la movida” evoluciona digitalmente hacia la denominada cultura de club (un DJ en cada museo autonómico y en cada inauguración). Igualmente “la audiovisualización de la cultura”5 se convierte en política institucional y consigna de producción. Frente a este animado after hours, la vertiente política del vídeo encuentra en las prácticas feministas, en la disidencia cultural y en la crítica mediática su campo de enunciación, en lo que supone una reactivación de la perspectiva crítica (H). La memoria histórica y la insumisión a un calculado cierre en falso de la dictadura propicia una reconexión del vídeo con el cine en lo político (I). Mientras, el vídeo como soporte artístico se incluye ya con toda naturalidad en la dieta de las nuevas generaciones de autores y autoras vía instalación, pero también desde una nueva “piel mediática” que da el contrapunto a cierta pesadez ontológica de épocas pasadas. Este juego de formas y vanos nos proporciona una imagen más para nuestro álbum de ecografías (J).

Por su parte, las “grandes exposiciones de vídeo”, la secuencia que forman La imagen sublime (1987), La bienal de la imagen en movimiento (1990 y 92), Señales de vídeo (1995) y Monocanal (2003), van enmarcando, aunque con diferentes molduras, el proceso de institucionalización del vídeo.

Aquella esfera autónoma del vídeo que citábamos, asumirá este proceso de institucionalización no sin cierta esquizofrenia interna y en paralelo a la domesticación (que no democratización) de la producción audiovisual. Nuevas herramientas, nuevos formatos, nuevas plataformas de difusión y nuevos eventos. La explosión de lo “hipermediático” subsume la producción audiovisual. Algunas de estas nuevas propuestas profundizarán en las formas espectaculares de posproducción y de exhibición; otras encontrarán una vertiente política en las posibilidades del audiovisual asociado a la red, especialmente con el surgimiento de Indymedia a finales de los noventa.

4.

La primera década del siglo XXI se reencuentra con la ironía (K), con los conflictos locales y situados (L) y con nuevas formas de crítica política (LL). También en estos años la producción política viene marcada por el desarrollo de un escenario social vinculado a un nuevo ciclo de luchas (M). La pérdida de un espacio que el vídeo independiente consideró como propio favorece el desarrollo contemporáneo de aquel “vídeo ensayo” de la primera época, ahora en forma de “post poesía”6, de documental subjetivo y de nuevas especulaciones audiovisuales (N). Lo político sigue estando hoy en los canales de difusión, en la distribución, pero sobre todo en la mirada.

Coda(s)

1. En el territorio del vídeo independiente se llevaron a cabo desde sus inicios una serie de prácticas colectivas que bien por el hecho de saberse fuera del sistema del arte o bien por la necesidad de confrontación técnica y discursiva con la realidad intrínseca al medio, conformaron una suerte de red espontánea, instintiva y autorreflexiva. Un tejido que funcionó políticamente antes de que la idea de red iluminase todas las relaciones artísticas a partir de los años noventa.

2. Cabría preguntarse si la endémica transversalidad de las prácticas videográficas, la explotación de su capacidad para atravesar disciplinas y estilos, acabó por desorientar el sentido político de muchas de sus producciones. Porque lo que ahora se hace complicado es encontrar continuidades y genealogías políticas en este frondoso panorama de la creación audiovisual. Esta transversalidad del “medio vídeo” ha podido acabar difuminando algunos momentos, olvidando algunas obras y confundiendo algunas actitudes. Y así, el vídeo pasó de ser una opción política en el arte a convertirse en un enclave destacado para la desideologización de la creación artística.

Recorrido en línea (en negrita las piezas que aparecen en el DVD):

A: Contactos (1970), de Paulino Viota, puede ser aquí un buen ejemplo.

B: Bio-dop (1974), de Joan Rabascall y Benet Rosell; V2 (1973-74) de Eugeni Bonet; Miserere (1979), de B. Rosell y Miralda.

C: Vitoria 3 marzo 1976, del Colectivo de cine de Madrid; Votad, votad, malditos (1977) de Llorenç Soler, así como la producción del “Colectivo de cine de clase” y demás grupos de cine militante. A destacar el trabajo de Vídeo-Nou, aquí representado con Elecciones al Parlamento Catalunya (1980).

D: Me gusta ser una zorra (1983), de Las Vulpes, y cierta producción videográfica de la movida. Existe, sin embargo, toda una genealogía del clip vinculada a la experimentación audiovisual, y de carácter combativo, que merecería comentario aparte.

E: Koloroa (1980), de El Hortelano; Hermetikoa (1984), de Jose Ordorika.

F: For/Against (1983), de Eugenia Balcells; Video is Television? (1989), Muntadas.

G: Sábado Legionario (1988), de Javier Codesal, La familia del artista no le comprende (1986) Juan Crego, Caucus (1986), de Agustín Parejo School y otros trabajos de autores como Raúl Rodríguez

H: Map.2.0.1 (1995), de Joan Leandre; Contando con los dedos de una mano (1996), de Josu Rekalde; Reacción (1998), de Estíbaliz Sádaba.

I: La tierra de la madre (1993 - 94) de José Antonio Hergueta y Marcelo Expósito; No haber olvidado nada (1996 - 97), de Marcelo Expósito, Gabriel Villota, Arturo/fito Rodríguez o Los demonios familiares, (Combat del somni) 1990-94, de Marcelo Expósito.

J: Minesota 1943 (1995), de Toni Serra; La 12 visual como proyecto de “regeneración” de la producción audiovisual.

K: Llévame al museo, papi (2006), de Guillermo Trujillano, así como los trabajos de Félix Pérez Hita, Iván Pérez y Campanilla, entre otros y otras…

L: Los trabajos de Iratxe Jaio: Welcome to Belfast (2004), o de Valeriano López en varias de sus producciones.

LL: A destacar la videografía de Pedro Ortuño, del colectivo Precarias a la deriva y del tándem formado por Marta de Gonzalo y Publio Pérez.

M: La importante producción de María Ruido, Nuria Vila o de Marcelo Expósito.

N: El enemigo (2010), de Usue Arrieta y Vicente Vázquez; Negruri, de Ramón Churruca, o los trabajos de Juan Pablo Ordúñez Mawatres e Igor Rezola.

NOTAS Y REFERENCIAS

1. Eugeni Bonet se refiere a “vídeo pobre” y “vídeo rico” en su texto Medida vectorial de las formas de onda…, para el catálogo de la exposición “Señales de vídeo”, al referirse a un cambio significativo en las posibilidades de producción que se da entre la década de los setenta y la de los ochenta.
2. Vilarós, Teresa M. (1998). El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993). Madrid: Siglo veintiuno de España editores; Sociología y Política.
3. A destacar Bideoaldia de Tolosa (1986-1990), y posteriormente los Encuentros de vídeo de Pamplona 1996 y 1998.
4. Como cita Marcelo Expósito (2007) en el vídeo “Devenir vídeo” de Gabriel Villota Toyos, realizada para “Desacuerdos nº4. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español”, producido por Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Centro José Guerrero-Diputación de Granada, Museu d`Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento.
5. Villota Toyos, Gabriel (2005). “Notas desde ambos lados de la trinchera (acerca de la evolución del audiovisual artístico español en la década de los 90)”, en Martí Perán y Gloria Picazo (eds.): Impasse 5: la dècada equívoca, el rerefons de l’art contemporari espanyol als 90 , pp.169-287. Lérida: Centro de Arte La Panera.
6. En la línea del concepto acuñado por Agustín Fernández Mallo en su libro del mismo nombre.

- Los nombres destacados en negrita remiten a los autores y obras presentes en el DVD correspondiente a este recorrido.