Podríamos ponernos líricos y decir que, como un adolescente precoz, el vídeo nació rebelde. Podríamos pensar que resulta imposible, ahora que ya está institucionalizado, ahora que los museos lo exponen con soltura y el cine se apropia de sus herramientas en busca de una nueva juventud, pero hubo un momento en que el vídeo (entendido como tecnología, herramienta, lenguaje y soporte) fue, entre otras muchas cosas, un gesto a la contra, un deseo de oposición, un combate contra esos campos adyacentes institucionalizados, monumentalizados, solemnes e inamovibles: cine, televisión, publicidad, documental. Podríamos entender así la historia del vídeo como la historia de una tecnología que en su vertiente artística, fue empleada para desmontar y poner en duda a sus hermanos mayores. Podríamos hacer todo eso, y no nos faltaría algo de razón, al menos en parte. Berta Sichel, en su texto introductorio al catálogo de la exposición en el Museo Reina Sofía Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963 -1986], antología de la historia y genealogía del vídeo como práctica artística, reproduce una cita de M. Sturken en la que describe la mezcla de insolencia, atrevimiento y ansia contestataria (política y mediática) con la que nacieron las primeras prácticas videográficas: “Descubrían un medio nuevo y con él tomaban las calles, seguros de que sus tácticas de guerrilla acabarían transformando la televisión”1. Una cita que pone en evidencia algo que parece estar en la geneaología más íntima del trabajo videográfico: su relación, generalmente de oposición, con los campos cercanos, su constante acoso y derribo, su fagocitación, casi vampírica, carnavalesca en algunos casos, de imágenes procedentes de aquellos campos ya legitimados para subvertirlos y desmontarlos de forma crítica. Es en ese mismo texto donde Sichel recuerda que el vídeo nació, no tecnológicamente, sino como una práctica artística, de las semillas sembradas por el movimiento Fluxus: “Un anti-movimiento dedicado a socavar la seriedad de las vanguardias clásicas”. Nuevamente, la arrogancia, el juego, entendido como proceso de conocimiento y revolución, y no únicamente como divertimento.
Este recorrido se basa precisamente en la exploración de esa idea a la contra del vídeo como lenguaje, su crecimiento por oposición, su reafirmación por la pelea, su consolidación a través de la relación violenta, opositora y oposicionista frente a sus padres. De alguna forma, el vídeo mató al padre cine, aunque muchos años más tarde, el padre renacería de sus cenizas, fagocitando aquello que el vídeo había desarrollado. Un movimiento de ida y vuelta, de doble fagocitación, producido en paralelo a la progresiva audiovisualización del mundo contemporáneo: mientras el vídeo dejaba de ser ese espacio irredento para asimilarse a cualquier expresión audiovisual, el mundo entero, y con él los museos, se convertían en un dispositivo panóptico que todo lo graba y todo lo retransmite, cambiando por completo las relaciones del público con las imágenes, y también las relaciones de las imágenes con las instituciones, el público y sus creadores. Tal y como explica Peio Aguirre en un texto reciente, “la audiovisualización del arte contemporáneo es consustancial al devenir pantalla de todos los ámbitos de la vida privada y pública. La integración en la institución-arte del vídeo y el cine ha ido igualmente en paralelo a la consagración de artistas y la asimilación que el mercado ha hecho de todo ello. Pero más que la tecnología en sí misma (vídeo, cine, tv, instalación, etc.) y sus equipamientos tecnológicos correspondientes, lo que la institución-arte ha integrado lenta y sigilosamente son los dispositivos conceptuales y discursivos que rodean al medio tecnológico”2.
Así, este recorrido a la contra es también la fotografía en movimiento de los vaivenes sociales, políticos, y tecnológicos, de la sociedad que los acoge, y el movimiento cada vez más complejo de una tecnología que nació a la contra y ha sido víctima de la capacidad del sistema capitalista de asimilar cualquier expresión de disidencia. Es esta una historia intermitente, una revolución probablemente incompleta; una nueva cita, esta vez de Eugeni Bonet, sintetiza cómo la revolución prometida por la llegada del vídeo (entendido este de forma amplia, ya sea analógico o digital), fue en realidad una revolución tardía: “Sucede que el vídeo se ha demorado casi medio siglo antes de que llegaran a cumplirse, más allá de lo quimérico, sus lemas y pregones; todas las proclamas guiadas por el ideal de una democratización de los media, y en pro de una incorporación corriente de las nuevas tecnologías a la panoplia de las herramientas de creación y comunicación (como intercambio de tú a tú, antes que a escala masiva y con jerarquías interpuestas)”3. Nacido a finales de los años sesenta, y rápidamente incorporado como herramienta y práctica artística, la verdadera revolución videográfica, más allá de las galerías y su adopción por las televisiones como herramienta masiva, tuvo que llegar con la aparición de las tecnologías digitales, que, al menos en España, sí han terminado por hacer implosionar la precaria escena audiovisual, acabando con lo que Fernando Castro Flórez denomina “el fetichisimo del medio”4: si algo ha producido la revolución digital no es solo la democratización y el acceso a los medios de producción y a (algunos de) los de distribución, sino una definitiva caída de las barreras entre los que en origen fueron medios paralelos y opuestos: vídeo y cine ya no pueden diferenciarse por las tecnologías empleadas, pues ambos emplean la misma, ni tampoco pueden hacerlo por los espacios de proyección y/o consumo, pues ambos circulan con (a)normalidad por museos, salas, galerías e internet. Y de la misma forma que la televisión se parece cada vez más a un viaje por las páginas de vídeo en la red, la red sustituye y se mimetiza con la televisión, en la que, a su vez, los lenguajes de la publicidad, el periodismo, la propaganda y el cine se mezclan en un constante mash-up de citas, referencias y remixes. ¿Cómo ir a la contra, entonces, en un mundo en que todo parece acabar remando en la misma dirección, asimilado, desactivado, monumentalizado? Esas son las preguntas que plantea este recorrido, pues al fin y al cabo, son las mismas que la práctica videográfica se ha planteado casi desde sus inicios, y que quizás hayan de responder los videoartistas del futuro. Que también nos llevarán la contra a nosotros.
NOTAS Y REFERENCIAS
- Berta Sichel (2006). “Primera generación. Arte e imagen en movimiento, 1963-1986”, en Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963-1986], p. 18. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
- Peio Aguirre. Devenir Pantalla. Disponible en:
http://www.a-desk.org/highlights/Devenir-pantalla.html
- Eugeni Bonet (2006). “La vía europea al vídeo: una recapitulación”, en Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963-1986], p. 138. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
- “Sobre museos, blogs y redes sociales. Este mundo virtual visto por Fernando Castro Flórez”, disponible en:
