La adopción del vídeo como medio artístico a mediados de los años sesenta coincide temporalmente con aquellas prácticas que se han denominado bajo el término de Arte Conceptual. Los artistas que adoptaron esta tecnología durante ese período embrionario del vídeo lo hicieron extendiendo a ese nuevo medio preocupaciones y contradicciones presentes en el resto de prácticas conceptuales; el vídeo en su origen fue un medio esencialmente conceptual. Este recorrido explora algunas de las posibles aproximaciones a lo que podríamos denominar como vídeo conceptual y sus derivaciones hasta la actualidad.
Una de las primeras exposiciones colectiva y retrospectiva donde se expuso el arte conceptual fue Information que se llevó a cabo en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1970. En el texto introductorio el comisario de la muestra, Kynaston L. McShine se refiere a los artistas de Information cuya actividad “(…) es pensar en conceptos más amplios y cerebrales que aquellos previstos en un 'producto' de estudio. Con esa sensación de movilidad y de cambio que invade su época, se interesan por maneras de intercambiar ideas rápidamente en vez de embalsamarlas en 'objetos'1.
En Information se incluyeron numerosas piezas en film y vídeo de artistas tan diversos como Vito Acconci, Joseph Beuys, Barry Flanagan, Mel Bochner, Marcel Broodthaers, David Lamelas o Yoko Ono. Al referirse a ellas,, en el texto McShine comenta “las películas y las cintas de vídeo presentes en la exposición y detalladas en este libro, se han descrito a menudo como obras con una 'estructura mínima', que significa que su contenido no es narrativo, y que su estilo, aún siendo casi una extensión del cinéma vérité, se parece a gran parte del resto de trabajos en la exposición, un método que interesa a los artistas para, sencillamente, distribuir información visual”2.
Uno de los factores que definen el arte conceptual se basa en la modificación de aquello que otorga valor a una obra de arte; que pasa de ser su producción a ser su concepción. Claramente, el precedente de esta estrategia y otras la hallamos en el trabajo de Marcel Duchamp que repercute en el arte conceptual de diversas maneras. Por un lado, se prioriza la idea, el concepto, por encima del objeto de arte y su producción. Esto deriva hacia una supuesta “desmaterialización” del objeto de arte que no deja de ser problemática y contradictoria, ya que la supresión del objeto no significará necesariamente la anulación de la obra sino su manifestación en otros soportes. Tal y como observó Lawrence Weiner “Cuando los artistas lidian con la así llamada 'desmaterialización del objeto' y presentan grandes fajos de papel, o fotos, todas firmadas, selladas, entregadas y aseguradas, no han desmaterializado nada, simplemente han substituido una escultura grande de piedra por seis resmas de papel y seis resmas de fotos”3. Al lado de textos y fotografías, el vídeo será uno de estos soportes que documentará acciones, procesos y nuevas relaciones entre la obra y el espectador.
Otro aspecto de las obras conceptuales, que asimismo deriva del gesto de Duchamp, es su carácter autoreflexivo y su distanciamiento de un arte puramente retiniano o visual a favor de una práctica artística más cerebral o mental. El arte conceptual es una práctica artística que asume una acción meta-crítica y autoreflexiva sobre el proceso creativo, artístico y en torno a la obra de arte; examina las pre-condiciones bajo las cuales se construye el significado de una obra.
A nivel internacional, el arte conceptual se desarrolla en diversas ramificaciones. Una de ellas es la aproximación teórica, literaria y textual que estaría representada por la obra de artistas como Joseph Kosuth, Mel Bochner y Art & Language. Por otro lado, existe otra aproximación representada por artistas tales como Douglas Huebler o David Lamelas que desarrolla preocupaciones en torno a conceptos de tiempo y espacio, cuestiones vinculadas al estudio de la percepción, explora posibles representaciones y relaciones con el paisaje y la ciudad, así como las posibilidades del nuevo medio en relación al espectador y al espacio expositivo.
En el estado español la adopción de prácticas conceptuales así como del vídeo se produjo con cierto retraso respecto al contexto internacional debido a la situación política interna y el escaso acceso a revistas especializadas e información. Sin embargo, si bien en el contexto internacional su desarrollo se inicia a principios de los años 60, en paralelo a las revueltas estudiantiles y protestas políticas, en el contexto local, coincidirá con los años del final de la dictadura y la muerte de Franco, en una situación política y social igualmente crítica y convulsa. Bajo el epígrafe de “arte conceptual” se aglutinaban aquellas manifestaciones artísticas que evitaban la pintura y escultura, que priorizaban la idea por encima del objeto, lo efímero a lo estable o duradero.4
Las obras de colectivos como Grup de Treball o de artistas como Isidoro Valcárcel Medina, Carles Pujol, Francesc Torres, o Àngels Ribé cuestionaban las disciplinas artísticas tradicionales de la misma forma que criticaban el contexto político. En este contexto el film y el vídeo (este último en menor medida por la dificultad de acceso) se utilizan como medios que, al lado de la fotografía, sirven para documentar acciones, performances o proyectos de naturaleza efímera. La adopción del vídeo seguirá patrones visuales similares al uso internacional que, retomando las palabras de McShine, se utiliza como método o vehículo de distribución de la información visual que interesa a los artistas. Los trabajos en esta etapa embrionaria en su mayoría documentan acciones (Grup de Treball), en algunos casos son ejercicios visuales en torno a las propiedades del nuevo medio (Carles Pujol) que evolucionarán hacia las instalaciones de los años 80. No existe en estos primeros momentos una valoración o evaluación consciente y/o estética del vídeo como medio más allá de su uso como simple vehículo de documentación.
A finales de los años ochenta y de forma más clara en los 90 emerge lo que se ha denominado como arte neo-conceptual, un resurgimiento de estrategias y reflexiones emparentadas con las prácticas conceptuales de los años 70. Una reinstauración de preocupaciones asociadas a la naturaleza del objeto de arte, a los procesos de creación y la construcción de significado, al estudio de las cuestiones relativas a los parámetros espaciales y temporales de la obra de arte y su relación con el espectador. El arte conceptual se reinventa a partir de los años 90 incorporando la contradicción de la negación del objeto artístico y multiplicándolo.
¿A qué no referimos en este recorrido con la denominación de vídeo conceptual? ¿En qué se diferencian de otros trabajos? Nos referimos principalmente a aquellos trabajos de una segunda generación en los que prevalece la comunicación de una idea, que a menudo se articula en torno a la filmación de una situación, la descripción de un momento, un aquí y ahora, que se convierte en un presente continuo. A nivel audiovisual estos trabajos comparten el hecho que pueden parecer “minimally structured” (mínimamente estructurados), a menudo no presentan un relato, incorporan las estrategias del estrañamiento y evitan momentos dramáticos. Al igual que sus predecesores, en algunos casos se incorpora el uso de la ironía o el absurdo, y en otros, el vídeo se utiliza simplemente para transmitir una información.
El vídeo a partir de los años 90 se alejará conscientemente de una posición de únicamente mera documentación, mantendrá una consciencia crítica y adoptará una personalidad estética. El vídeo ya no se utilizará para documentar una performance o acción sino que esa acción se ejecutará, a menudo de forma meticulosa, para ser registrada y revisitada.
La performance o acción por parte de actores que siguen unas instrucciones precisas y que se ejecuta ante la cámara es una de las premisas más utilizadas, y se reinventa obteniendo trabajos tan diversos como aquellos realizados por parte de artistas tales como Dora García, Mireia C. Saladrigues, Diana Larrea o Manuel Saiz. Otros como Bestué-Vives, Jaume Parera o Tere Recarens ejecutan ellos mismos la acción, a menudo no exenta de ironía o sentido del absurdo.
El uso de la cámara de vídeo para el estudio ontológico de espacios y parámetros temporales se puede observar en algunos de los trabajos de Mabel Palacín o Francisco Ruiz de Infante. La distribución de una información específica, a menudo como simple enumeración de unos hechos o datos, la podemos hallar en piezas de Eugènia Balcells, Tamara Kuselman o Jaime Vallaure.
El vídeo incorpora desde sus inicios las contradicciones inherentes al arte conceptual y constituye uno de los lugares donde las premisas conceptuales y neo-conceptuales se reinventan de forma constante.
NOTAS Y REFERENCIAS
- Information, exh. cat., New York: MoMA, 1970, p. 139.
La traducción es de la autora, original en inglés: “(…) is to think of concepts that are broader and more cerebral than the expected ‘product’ of the studio. With the sense of mobility and change that pervades their time, they are interested in ways of rapidly exchanging ideas, rather than embalming the idea in an ‘object’”.
- Ibid., p.140.
La traducción es de la autora, original en inglés: “the films and videotapes in this exhibition and listed in this book have often been described as ‘minimally structured’ which means that the content is non-narrative and that the style, while being almost an extension of cinéma vérité, is like so much of the other work in the show, simply a method of distributing the visual information that interests the artists”.
- Colpitt, Francis (2003).“The Formalist Connection and Originary Myths of Conceptual Art” en Michael Corris (ed.): Conceptual Art. Theory, Myth and Practice (ed. ), p. 40. Cambridge: Cambridge University Press.
La traducción es de la autora, original en inglés: “when artists are dealing with so-called ‘dematerialization of the object’, and they present large sheafs of papers, photos, all signed, sealed, delivered, insured, they haven’t dematerialized anything, they’ve just substituted six reams of papers and six reams of photos for a large stone sculpture”.
- Ver Parcerisas, Pilar (1992). Idees i Actituds, Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980… Barcelona: Centre d’Art Santa Mónica.
